Confluences Resonants

Le Corbusier Le Théâtre spontané_Alexandria, Delphine BLONDET-FOUAD MOHAMED/Katia IMBERNON_éditions Imbernon

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Le Corbusier
Le Théâtre spontané

1pm lu par Delphine BLONDET
Danse FOUAD MOHAMED
le Boudoir, Alexandrie
30, sharaa Nabi Daniel

Première session du Centre d’études philosophiques et techniques du théâtre[1] :
« Rapports du lieu théâtral avec la dramaturgie présente et à venir »
La Sorbonne, décembre 1948.

Quatrième séance. 11 décembre 1948

Je n’ai aucune autorité en matière de théâtre. L’aventure de ma vie est celle-ci : tant que l’on voudrait dire quelque chose, on vous l’interdit ; mais les cheveux blancs venus, on vous invite à parler à toute occasion de ce qu’on ne connaît pas, ou à peu près, comme c’est le cas aujourd’hui dans cette affaire de théâtre.

J’aime le théâtre. Il s’y manifeste l’intensité d’une époque. Nous sommes aujourd’hui dans une époque assez aveulie ; l’intensité n’apparaît pas beaucoup mais je pense qu’elle pourrait peut-être se manifester d’une façon nouvelle. Je vous parlerai donc, très légèrement, de ce que j’ai pu voir, dans une vie occupée, très occupée. A traverser les mers et les continents, on voit se dérouler la comédie de la vie, le théâtre de la vie. J’ai vu beaucoup de choses, des tragédies et des comédies, et c’est parce que cela existe partout à l’état latent que j’ai employé un terme que ces messieurs ont attrapé au vol l’autre jour pour me demander de vous en parler : celui du théâtre spontané.

L’idée m’est venue dans les circonstances suivantes : appelé au Brésil en 1936 par le ministère Capanéma pour établir les plans de la Cité Universitaire du Brésil et les plans du ministère de l’Éducation Nationale et de la Santé publique qui fut construit pendant la guerre et que quelques-uns de vous connaissent peut-être –bâtiment assez sensationnel… beaucoup ignorent que j’ai été mêlé à cette affaire…– j’avais été reçu par le Ministre de l’Education Nationale, homme ouvert, et qui m’avait prié de faire une série de conférences au théâtre de Rio afin de pouvoir me payer. La vie est assez drôle : on fait des plans pour un pays et la loi interdit de vous payer parce que vous n’êtes pas diplômé de ce pays ; c’était donc là une astuce pour me payer : des conférences très chères, à un prix magnifique.

À propos de ces six conférences que j’ai faites[2], je crois, à moins que ce ne soit dix, le Ministre m’avait dit : « Comment concevez-vous un théâtre moderne à Rio ? Etc. » J’avais répondu : « Je vous répondrai au cours d’une de ces conférences plutôt que de le faire dans votre cabinet de Ministre où je prendrais votre temps. »

Ce qui m’avait frappé, au cours de ce second séjour au Brésil, en 1936 –j’y étais allé une première fois en 1929– c’était la présence de trois races : l’indienne, la nègre et la blanche (portugaise) avec des heurts et des contacts, avec des divergences violentes, toutes choses qui faisaient, du spectacle de la rue, un véritable théâtre. Cela avait commencé dès notre arrivée au Brésil : nous avions atterri en zeppelin à Pernambouc[3] et j’avais été frappé de voir les nègres accrochés aux câbles de cet inénarrable instrument de 127 mètres de long contenant, au total, 29 passagers, navigant à 100 mètres d’altitude, et ces nègres étaient faméliques. A terre, petit à petit, au cours des jours, j’avais observé une population qui gesticulait, qui avait des sensations à soi et dont l’idée maîtresse, à ce moment-là, était soit une mélancolie extrême, une espèce de bon cafard –c’est magnifique, le cafard des nègres ou des Indiens– que leur confère le souvenir d’une civilisation perdue, soit la révolte physique et psychique qui, aux heures de carnaval, les conduit à briser toutes les digues de la morale et des usages et à devenir maîtres de la rue pendant ces fêtes-là.

J’avais dit : « Monsieur le Ministre, ne construisez pas une salle pour des troupes de théâtre en tournée (pardonnez-moi s’il y a des directeurs de théâtre dans cette salle…). Ce qu’il vous faut avant tout, ce sont des moyens théâtraux. Créez-les donc, ce sont des tréteaux ! Créez des tréteaux partout, dans votre immense et gigantesque pays, et que les bonnes gens fassent leur comédie eux-mêmes, à tout instant ! En effet, parmi eux, c’est plein de poètes, de gens capables non peut-être d’exprimer, de penser le théâtre, mais il y a des orateurs, des interpellateurs, des invectiveurs, des pleureurs, etc., des comédiens de toutes sortes, faites-en quelque chose ! »[4]

La seconde fois où ces idées me revinrent, c’était au sujet du rêve que nous avons tous –ou quelques-uns du moins– caressé : l’heure de reconstruction de la France, après la Libération. Nous avons vu s’ébaucher une chose extraordinaire ; il y avait eu des prévisions de faites, on a présumé des chantiers gigantesques partout… Les grandes villes videraient de leurs corps de métiers du bâtiment : ceux-ci accourraient sur les lieux démolis pour reconstruire dans un temps record tout ce qui était démoli, faisant du neuf pour manifester la vie moderne. On avait imaginé ces corps de métiers : des maçons, des terrassiers, des plâtriers, des ferblantiers, des serruriers, des charpentiers, des menuisiers, etc., tout ce qui finit en « iers », innombrables, travaillant sans la pleine musique des chantiers, dans les conflits et les harmonies qui semblent propres à ces entreprises, et qui se trouveraient là, les bras ballants, le soir, après leur travail ; on avait imaginé des cantines, d’immenses cantines pour ces milliers de gens sans femmes, seuls, s’embêtant à mourir malgré, évidemment, les quelques ressources du cinéma et de la radio.

Je me suis dit alors : « Il va se jouer une grande partie ! » Et, pour ceux qui ont l’œil vif et ouvert, elle sera bien drôle ! Je songeais alors à la Comédie Italienne que je ne connaissais pas mais dont j’ai vu quelques images quand j’avais vingt ans, au Castel Saint-Ange, à Rome : vitrines et costumes de la Comédie Italienne[5]. J’avais compris quelle forme magnifique, extraordinaire de l’expression des sentiments humains, donnait la Comédie Italienne : quand les personnages entrent, on sait, par leurs costumes qui les qualifient et les désignent d’emblée, qu’ils vont débiter telle ou telle chose, ce qui supprime un contexte immense et permet d’aller vite.

Cette même rapidité, cette même intensité, je les ai ressenties une autre fois, allant à Buenos-Ayres sur un bateau français[6]. Après le déjeuner, les nounous et les enfants allaient voir le guignol lyonnais du bateau. J’étais la seule grande personne à les y accompagner, le seul adepte du Guignol ; je m’amusais fortement, non pas de la joie des gosses mais de la mienne et je me disais quand un des personnages se faisait rouler de coups, avec le bâton de Guignol, l’échine ou les côtes : « On aimerait tant à en faire autant parfois, dans la vie, sur le dos de certains types ! (Rires.) Ces manifestations de la pensée à coups de bâton –j’étais en bagarre avec beaucoup de choses, déjà –, c’est pas si mal que ça… »

Ce Guignol, cette simplification de l’expression et des moyens étaient admirables. Tant de ces raffinements auxquels notre société s’est complue ou a abouti, ne sont-ils pas que jeux d’enfants à côté de ce que peut être la force de l’expression… lorsque les événements s’y prêtent.

Revenons à mon théâtre spontané. Je souhaiterais vous voir imaginer les fameux chantiers que j’ai évoqués. Nous les attendons encore, mais ça viendra ! Voici le spectacle : ça commence par les ministres, puis les préfets, et ensuite il y a les bureaucrates. Il y a les bilieux et les pas-bilieux, les heureux en ménage et les malheureux, les estomacs malades et les types de bonne humeur. Il y a ensuite les maigres, les gras, ceux qui courent après leurs argent et qui n’en touchent pas. Il y a les métreurs qui font des calculs si subtils et indéchiffrables. Il y a… Qu’est-ce qu’il y a encore ? Les ouvriers, les ouvriers de toute nature –je les ai déjà énumérés une fois, je ne vais pas recommencer… Pour finir, il y a les ingénieurs avec, tête suprême, l’architecte. Quand ce ne serait que celui-là, il y aurait à rigoler parfois. C’est un peu du Grand-Guignol. A propos de la reconstruction, on pourrait donc montrer « l’ubuesque » comédie qui se joue. Quelquefois, c’est magnifique. J’ai passé assez de temps à faire le pitre dans certaines de ces choses-là, dans les grandes commissions solennelles où l’on en voit de toutes les couleurs et où l’on entend de tous les sons… Alors, je me disais : « Il y aurait, dans cette masse vacante, le soir, le dimanche, des gens, jeunes et vieux, qui auraient la possibilité de dire : moi, je mets en théâtre la scène de l’autre jour… » Une de ces tranches de vie inénarrables, à l’angle du drame et de la comédie, comme aussi la chose touchante, subtile. Il y a tout. On peut découvrir de tout dans les grands chantiers, dans les petites maisons ou dans les grandes maisons, dans les cathédrales à replâtrer ou les canaux à reconstruire, les ponts, etc. Vous sentez bien la substance, la matière, d’autant plus que cette matière s’applique à quoi ? Elle s’applique à la lutte phénoménale, extraordinaire, qui soulève le monde entier actuellement à la recherche de son équilibre –querelle des anciens et des modernes à laquelle on donne malheureusement des formes appétissantes, un petit peu simplistes, afin de rire plutôt que de pleurer… ! Ce n’est pas si simple que ça : c’est beaucoup plus compliqué, beaucoup plus riche !

Faisons-donc du théâtre spontané ! Il y aurait des gens pour le faire, pour le jouer et pour l’écouter. Il y aurait des planches et un tréteau pour y planter des acteurs. Il y aurait des bancs pour asseoir des gens, le surplus restant debout. En définitive, mon idée est d’un traditionalisme total, n’est-ce pas ? Cela a toujours existé ! Mais c’eût été assez joli en cette conjoncture que je souhaitais intense et réelle, manifestation d’une société en plein mouvement et en pleine bagarre, en grand travail, en grand job… Hélas, le crépuscule retombe sur les tombeaux… Le beau démarrage ne s’est pas produit… il se produira un jour… Ayons confiance… C’était encore prématuré…

J’eus encore une autre occasion de songer à ce genre de théâtre, sous une forme plus bucolique, lorsque j’étudiai, pendant des années, avec les paysans, la réorganisation agraire, en particulier l’introduction dans la vie paysanne des « centres coopératifs »[7]. Programme qui, faisant état des machines agricoles, permet de gérer des étendues de terre plus grandes que celles régies actuellement par le pas de bœuf, de l’homme ou du cheval. Ces centres coopératifs permettaient, à mon point de vue (les études le démontrent clairement), d’arracher une activité au crépuscule et de la mettre en pleine aurore, de nouvelles organisations des travaux de la terre apportant la vie la plus intense, la plus moderne dans cette vie campagnarde actuellement abandonnée par beaucoup en faveur des avantages assez superficiels des villes.

Ces centres coopératifs nouveaux abriteraient chacun un club. Ces clubs avaient une salle faite pour accueillir, abriter quantité de choses : la bibliothèque pour commencer, et puis le petit café, et puis la salle –une salle pour danser, pour les fêtes de Noël, pour les fêtes agricoles qui sont souvent de vieilles persistances même païennes à travers les fêtes religieuses actuelles. Cette salle était équipée non pas pour recevoir les troupes théâtrales de quelque ville de province mais pour être à la disposition de cette jeunesse paysanne qui saurait exprimer un jour la splendeur du travail de la terre. Salle pour les jeunes gens du village auxquels on donnerait l’occasion d’utiliser ces lieux et ces locaux pour créer quelque chose, créer avec de la musique, de la parole, du théâtre ! Alors, cette salle qui répondrait à des buts multiples serait petite et simple, économe –comme le sont les crédits et les groupements eux-mêmes. –Cette salle aurait la chance de rester à l’échelle humaine.

Ce mot d’échelle humaine me permet de passer à un autre ordre de considération. L’Architecture était à l’échelle humaine. C’était avant les Ecoles et les Académies. Il y a eu alors le débordement des dimensions en proportion de l’emphase ; il y eut perte de l’échelle humaine… Un jour, on essaya le théâtre de nature. Quand j’étais gosse –j’avais 14 ou 15 ans– mon maître[8] nous emmenait dans la montagne. Nous partions de très bonne heure. Nous arrivions au sommet –1.400 mètres. Là-haut, horizon formidable. Il nous disait : Nous occuperons la fin de nos jours à bâtir sur cette vaste croupe un immense théâtre où l’on viendra de partout et que l’on verra de partout ! Idée de splendeur… Intention de grandeur… 1.400 mètres, c’est déjà haut… Le diapason monte !

Le théâtre de nature tentait d’introduire de l’aération dans l’étouffement du premier machinisme où s’effondraient déjà, à la suite du chemin de fer, beaucoup des traditions humaines. Le théâtre de nature semblait régénérateur. J’ai vu jouer, une fois, à Berlin, Le Songe d’une nuit d’été, dans une forêt de pins[9]. C’était bien ennuyeux : le son ne portait pas et les arbres ne sont pas si drôles que ça la nuit… Par contre, par le même type d’ailleurs qui avait monté Le Songe d’une nuit d’été dans les pins, Reinhardt, j’ai assisté, en 1934, à Venise, à l’occasion des Entretiens sur l’Art, au Palais Ducal, de l’Institut International de Coopération Intellectuelle[10], à la représentation du Marchand de Venise et ce fut vraiment très drôle. Il avait monté cela sur une place de Venise[11] ; trois pans de murs, un canal frontal traversé d’une ruelle qui filait par-dessus et s’enfonçait au flanc d’un grand jardin clôturé d’un haut mur. A un angle, une maison dont la porte était entrebâillée ; au-dessus un appartement, celui de Shylock, et trois autres encore au-dessus. On joue à chaque fenêtre et sur quatre étages. Notre amphithéâtre de spectateurs est entouré de maisons à quatre étages dont les locataires et leurs amis occupent les fenêtres. Sur la gauche, on avait loué une boutique et l’on avait fait une avant-scène artificielle latérale devant le canal. Nous, nous étions au milieu de ce cadre grouillant. Je vous assure que c’était extraordinaire, bouleversant, d’assister à ce spectacle. C’était vraiment très bien. J’en suis sorti très loufoqué, dans une sorte d’irréel fantastique. Je ne suis rentré me coucher qu’à 9 heures du matin après avoir rôdé toute la nuit dans toute la ville et assisté à diverses aurores en divers sites sensationnels. C’était très bien, mais pourquoi était-ce très bien ? Parce qu’il y avait ce sur quoi j’aimerais attirer votre attention : sur une petite expérience personnelle, une petite expérience de laboratoire souvent renouvelée et sur laquelle je n’ai pas encore de conclusion : il existe des lieux mathématiques de consonance que j’appellerai des lieux d’acoustique visuelle, des lieux où les choses sont décisives. Vous vous déplacez, elles ne le sont plus. L’échelle n’y est plus. Je me suis fait construire ces jours-ci, dans mon atelier d’architecte –je n’avais plus de place, on me refoulait loin des tables de dessin– un bureau sans fenêtres, de 2 m 26 x 2 m 26– un bureau éclairé par une lampe électrique.[12] C’est une bonne mesure. On y reçoit 4, 5 personnes et on y est très à l’aise. C’est une mesure parfaitement à l’échelle, bien que minuscule. Il est des distances selon lesquelles un objet sera bien ou mal. Vous m’excuserez de parler d’expériences personnelles, je ne connais pas celles des autres : de dimensions très réduites, j’ai une salle à manger qui, pour des raisons techniques et non d’esthétique est munie d’une voûte en berceau : 4 m x 4 m au sol, 3 m de hauteur à la voûte. La voûte est à une très bonne échelle humaine, agréable à regarder. On y mange à 8, 10 personnes ; au milieu des conversations dont le ton montait parce qu’un faux rapport dans les dimensions rend l’acoustique de cette petite pièce. Pourtant, je suis informé des questions d’acoustique. Je n’avais pas songé au faux rapport.

Le juste rapport, il existe dans les salles de théâtre et il est possible de jouer parce que l’acoustique y est bonne. Il est des théâtres où il est possible aux spectateurs de voir les acteurs –c’est un peu pour cela qu’ils paient leurs places. Eh bien, il est aujourd’hui des salles dans lesquelles les distances sont telles qu’on ne voit plus les acteurs, ou très mal. Alors, on est très ennuyé. J’ai eu à étudier une salle pour 14.000 auditeurs ou spectateurs pour le Palais des Soviets à Moscou[13]. Je me suis donné tout le mal possible afin de faire au mieux, mais en moi-même je protestais : que va-t-on jouer là-dedans ? C’était grand comme la place de la Concorde… Je pensais : lorsque l’acteur sera sur scène, personne ne le verra ! Je me suis dessiné une petite théorie défendable, mais l’expérience n’a pu la confirmer parce que le Palais n’a pas été construit. Voici la théorie : si tout est mis en accord, on créera une consonance ou –j’y reviens– une acoustique visuelle semblable à celle des sons.

Vous pouvez laisser émaner un son : si vous le conduisez bien, vous le transporterez à des centaines, à des milliers de mètres. Désastre absolu si vous le conduisez mal, comme c’est le cas dans ma salle à manger.

Je pense à une salle dont l’amphithéâtre est dans une harmonie complète, une coquille bien faite et non pas un de ces parterres plats qui empêchent les gens de se voir entre eux. Si l’on est beaucoup, il est très utile qu’on se sente tous présents et qu’on se voie. Sensation très importante. C’est la force des cirques, des arènes, des plazza de taureaux. Là, dans cette solidarité visuelle, est le bienfait des réunions. Si l’on ne se voit pas, cela fait de l’hitlérisme : les commandements sont faits au pick-up. On vous annonce qu’on est réunis à 100.000, mais on ne se voit pas… Sensation décevante. Mais si votre amphithéâtre est une coquille bien réceptive et si votre scène, d’une certaine nature, et le plafond que vous déterminez acoustiquement, sont en fonction de chacune des paires d’oreilles des spectateurs assis dans l’amphithéâtre est une coquille bien réceptive et si votre scène, d’une certaine nature, et le plafond que vous déterminez acoustiquement, sont en fonction de chacune des paires d’oreilles des spectateurs assis dans l’amphithéâtre, si, en un mot, vous avez bien fait vos tracés, vous atteindrez à une mathématique impeccable, d’ordre visuel, mettant en contact l’émetteur (l’actuel) et l’auditeur par effet des formes réfléchissantes. Vous réaliserez ainsi une espèce de concentration plastique qui compensera la perte visuelle posée par la distance. Quoi qu’il en soit, ces sortes de salles ne peuvent se prêter qu’à certains spectacles bien entendu. On a inventé pour elles les défilés de tanks et de dirigeables, d’avions, sous des portiques assez grands. Ça amuse beaucoup les gens. Les défilés du 14 juillet sur les Champs-Elysées également, ça amuse les gens… C’est une face de la question théâtrale qui laisse planer une interrogation. Je ne tranche pas. On n’a pas le droit de trancher. Tout est possible, si c’est bien fait, si c’est réussi. Quelqu’un peut-être dissipera cette inquiétude que j’ai des distances vengeresses en trouvant le spectacle idoine.

Peu après, j’eus à m’occuper d’un centre de réjouissances populaires pour 100.000 spectateurs[14]. C’est beaucoup ! C’est trop ! On m’a écrit, l’autre jour, qu’on en construisait un dans une ville, quelque part, et que je serais très content. On m’invite à aller voir ça. 100.000, c’est énorme ! Pour déplacer tant de gens, il faut un objet social. J’ai proposé une exploitation multiple puisque, en somme, c’est le grand « dada » des temps modernes ; les orateurs pourront y oratorier ; ensuite, j’ai proposé qu’il y ait du théâtre, puis des défilés pour faire plaisir à tout le monde ; enfin, des fêtes gymniques gigantesques. Pourquoi pas ? Vous atteignez une des limites extrêmes où entre en jeu le fluide des foules. Evidemment, c’est là une puissance considérable. Je pense que des physiciens pourront déterminer un jour, avec leurs appareils, les énergies qui émanent des individus, et, par conséquent, celles des rassemblements, énergies positives ou négatives dont on peut jouer. Pour qui a envie de jouer.

Ma dernière participation à des choses pareilles fut à l’O.N.U. à New York où j’ai conçu quelque chose d’assez coquet : cela se bâtit, ça commence à se bâtir parce que les Américains aiment les idées françaises : les idées françaises leur ont plu et ils les exécutent eux-mêmes… (Rires) en disposant de leur discipline puissante et de la force aujourd’hui subjuguante des dollars… Alors, dans ce paysage urbain de l’Est River dont l’horizon est barré par de vastes panneaux de lames Gillet et de Coca Cola –40 mètres de haut… ça disparaîtra un jour par respect pour les Nations Unies– se dresse un Secrétariat pour cinq mille employés, bâtiment de 100 mètres de large et de 200 mètres de haut. Puis un bloc des Assemblées et des Auditeurs, un bloc de 150 mètres de côté sur une épaisseur plus grande que celle des Palais de la Concorde. Imaginez la place de la Concorde au carré, à pleine surface et toute bâtie sur la hauteur de ses palais. Puis un troisième édifice qui fait place. Le tout réparti sur un terrain long de 450 m. (Le Parc de Versailles a 400 m de large). Tout autour des trois masses architecturales, les terres qui seront des parcs. J’ai imaginé une rampe qui montait tout doucement du parc sur les toitures du grand bloc carré[15]. Que ceux qui connaissent New York imaginent ce spectacle, la nuit, avec les diamants innombrables des gratte-ciel allumés dans le ciel. La nuit donne une unité extraordinaire. Imaginez ce grand building de 200 mètres de hauteur, ruisselant des lumières électriques et, plus bas, cette toiture de 150 mètres sur 150 mètres de côté avec la toiture de la Grande Salle des Assemblées en proue. Cette toiture de la grande salle est un plan incliné ; sur ce plan incliné, au lieu d’y lâcher en liberté des chats de gouttière, on y installe un théâtre de plein air. Pour un coup, m’y voilà ! Et les apéritifs, au lieu d’être servis dans les halls des hôtels Waldorf-Astoria ou autres, hôtels qui sont assez sinistres, seraient servis là. Quelle ambiance ! Les cocktails-parties de M. Trygve-Lie[16] seraient données sur ce haut lieu avec toutes sortes d’improvisations. Chaque pays viendrait dire ce qu’il veut dire : des chants, des danses, des poèmes. En vérité, de bonnes fins de sessions. On ne se battrait que de 9 heures du matin à 5 heures de l’après-midi dans les Commissions et les Comités. On irait aussitôt sur le toit magique boire un verre de réconfort et de fraternisation. (Rires) Cela n’aurait pas été mal, là-haut, dans l’envol de ce vaste plateau architecturé et planté de verdure sous les étoiles. Il y avait là quelque chose de nouveau et d’émouvant…

Mesdames et Messieurs, je n’ai pas rien d’autre à vous dire. Mon petit théâtre spontané, je l’aimerais assez : il y pourrait aider la corporation et le pays. Ah ! Si les jeunes nous montraient comme souvent nous avons l’air grotesque ! Nous en sommes arrivés à la bêtise totale. Le spectacle moderne est ahurissant. Si on le montait en Guignol ou en Comédie Italienne, mon théâtre spontané, je suis persuadé que, de l’ensemble, pourrait sortir, sur le plan littéraire comme sur le plan physique et plastique, des choses tout à fait intéressantes. Je pense qu’au point de vue de l’animation sociale, on retrouverait ainsi, dans les fondements réels, le théâtre d’une société qui cherche à s’exprimer. Je crois que ce fut, en tout temps, le cas du théâtre retrouvant ses scènes naturelles.

 

DISCUSSION

M. Andre Villiers. –M. Le Corbusier nous a donné une leçon magnifique et très instructive. Il peut nous construire un amphithéâtre de 100.000 places, mais il part de l’essence du jeu et de ce que tout metteur en scène, auteur, acteur, doit connaître : il part des tréteaux. C’est pour cela que sa conception nous intéresse vivement et que ses réflexions sont tellement importantes.

………………………

M. Georges Jamati[17]. – Ce que vous avez dit m’a d’autant plus intéressé que vous êtes parti de la Commedia dell’Arte. Vous avez dit que vous la connaissiez mal. Moi, je l’étudie depuis 15 ans et je vois que vous la connaissez bien. Je crois, comme vous, que le théâtre actuel, dans la crise qu’il subit, peut être sauvé par un retour à la spontanéité avec les avantages que vous avez très bien analysées, notamment celui des personnages-type dont on connaît d’avance les caractères essentiels, que l’on retrouve d’une pièce à l’autre et qui constituent une sorte d’Olympe où l’on pénètre de plain-pied dès les premières répliques. (…)

M. Le Corbusier. – Avec Diaghilev, nous avons eu les fulgurances du ballet essentiellement visuel. Il avait fait appel à de grands artistes et réussit à faire une harmonie, une musique chorégraphique et des décors d’une qualité exceptionnelle touchent sensiblement l’âme humaine. Il nous en est resté un souvenir très fort, d’éclat et de netteté. Cela a dégénéré par la suite. Nous sommes toujours ramenés à cette question qui est une lapalissade féroce : il y a de l’art là où il y en a.

M. Georges Jamati. – Là où il y a un apport humain.

M. Le Corbusier. – Là où l’on met du talent. Souvent, il n’est pas reconnu, mais l’œuvre d’art est née : elle naît de la contingence, à un moment donné. Elle est glorifiée plus tard.

M. Jamati. – Je demande aux architectes de nous construire les salles les plus simples, en évitant tout ce qui peut gêner le metteur en scène plutôt qu’en mettant à sa disposition trop de moyens.

M. Le Corbusier. – Je vous répondrai par la simple échelle humaine.

M. Jamati. – Comme vous le disiez tout à l’heure, vous avez recherché, à très grande échelle, à construire un plateau nu, à reconstruire le tréteau des bateleurs.

M. Le Corbusier. – Il n’y a pas de dimension fixe. Je pense qu’il y a des rapports justes.

M. Jamati. – Je crois que la règle est la même pour ces grands spectacles de masses dont nous rêvons tout et pour les petites salles auxquelles nous sommes presque tout assujettis. Nous imaginons tous de vastes salles pour de grands spectacles de masses, mais tout ce qui se fait d’intéressant aujourd’hui se fait dans les petites salles, en raison de la modicité des moyens dont disposent les vrais artistes. Peu importe d’ailleurs : la règle est la même pour les petites salles et pour les grandes : il s’agit de créer une ambiance, non pas au détriment mais au profit de la pièce et d’éviter de fixer l’attention des spectateurs sur les détails d’un cadre auquel nous ne demandons que de la lumière dans son renouvellement constant, et de permettre aux acteurs de se mouvoir dans tous les sens. Largeur, profondeur et hauteur, sans entraves ni encombrement.

M. Le Corbusier. – J’avais un jour reçu une commande ministérielle ; il s’agissait très modestement de transformer de vieux ateliers de mécanique pour en faire un club de jeunesse à Ménilmontant[18]. Ces humbles locaux étaient parfaits : tous à l’échelle. Vous connaissez tous ces anciens ateliers parisiens avec leur petit poêle, leurs longues fenêtres qui éclairent d’un bout à l’autre, – en un mot leur architecture indiscutable. Ils possèdent l’efficience et le style. Tous les locaux sont bons. Je voulus donc faire, dans un coin, une salle de photo, un cinéma, une bibliothèque et un tréteau. On me reprocha ce dernier, me disant : Il n’a pas de rideau de scène. J’ai répondu : Je n’en veux pas, je veux qu’il s’en passe. La coulisse, on la fera tout simplement derrière un bout de rideau. Les acteurs passeront derrière. C’est tout. Ici, on fera du petit théâtre et non pas de grandes scènes.

M. Jamati. – On a parlé hier de la question de l’éloignement et de rapprochement : le comédien doit-il être au milieu du public pour animer la foule ou doit-il s’éloigner ? Le théâtre répond à un besoin de communion : il faut que la foule fasse corps avec les acteurs, mais il participe aussi d’un besoin d’évasion, de féerie. Une salle doit donc permettre, en même temps que le rapprochement, l’éloignement. C’est au metteur en scène et à l’électricien de jouer du clavier des éclairages de façon á fondre le spectacle dans la foule ou à le perdre dans le lointain du rêve selon les circonstances.

M. Le Corbusier. – Tout à fait d’accord avec vous. Je n’ai jamais eu l’occasion de construire un théâtre mais j’ai parlé bien des fois en public et souvent dans des théâtres. La nécessité du contact avec la salle est primordiale. Il est agréable de parler ce soir, ici, parce qu’il n’est nul besoin de hurler, parce qu’ensuite on voit les yeux des gens. Une fois, les Américains m’avaient planté sur la scène d’un assez grand théâtre ; puis, ils avaient tout éteint, me laissant seul sous un faisceau de lumière. C’était de la folie ! Parler devant un trou béant noir de nuit, c’est comme si on parlait dans le désert et même plus. Dans cette nuit, on parle devant un abîme d’hostilité parce qu’il y a peut-être des gens qui s’ennuient et on ne le sait pas. Il faut que l’orateur voie son monde ! Selon les cas, à un moment donné, on s’avancera au bord de la rampe et l’on prendra contact. Une fois le contact pris, on jour dès lors comme le pêcheur avec la truite ou le goujon : il retire sa ligne à tout instant, faisant des va-et-vient. Diversité nécessaire au spectacle. Je crois qu’il faut que l’on puisse parler devant la scène. Le théâtre japonais a usé de ces trucs-là. En Belgique, un vieil ami que je respecte, cédant aux sollicitations de la nouveauté, faisait jouer simultanément sur trois scènes. Or, je n’ai que deux yeux qui sont placés devant ma face, et je n’ai qu’une tête pour entendre. Il y avait là une tendance à la multiplicité, à la complexité qui, poussée systématiquement, est un peu le contraire des procédés de l’art qui, selon moi, doit arriver non pas à styliser des procédés mais à atteindre le grand style par la clarté, l’intensité et l’exactitude. Je conçois même l’exactitude dans le flou. Réfléchissez, ce n’est pas si fou que cela ! J’aime mieux le guignol parce que son indigence, sa simplicité me permettent d’intervenir avec mon imagination, me permettent de participer.

M. Villiers. – Nous pourrions consulter M. Jean Vilar qui a des expériences à nous rapporter.

M. Jean Vilar[19]. – Vous faites allusion, je pense, à l’expérience d’Avignon – Château des Papes. Eh bien, il m’est assez difficile, âpres deux festivals, d’en tirer des conclusions précises. Cela viendra un jour. D’autre part, je n’ai qu’une connaissance photographique ou livresque (hélas !) de ce qui a pu être fait, en ce genre, hors de France et en France. En quoi donc puis-je être utile au débat ?

M. Le Corbusier a longuement parlé de la nécessité actuelle des tréteaux. Personnellement, je ne puis, s’il le permet, que l’en louer. En Avignon, que ce soit dans la Grande Cour d’Honneur ou dans le Jardin d’Urbain v, nos spectacles furent donnés précisément sur des tréteaux. N`étant pas architecte, il m’a fallu, les premiers jours, aller à l’aventure dans la recherche de leurs dimensions. Je m’en suis tenu finalement aux conclusions auxquelles en revient un metteur en scène quand il étudie les maquettes de son décorateur : avant d’être un problème de la couleur, le décor est un problème de dimension. Il doit être en « rapports justes », comme a dit M. Le Corbusier tout à l’heure. Donc, et pour en revenir à nos tréteaux avignonnais, il fallait qu’ils fussent en rapports justes, en ces limites avec les plans des trois murs et leurs arêtes de rencontre. Ces tréteaux étaient cadrés par quatre hauts mâts oriflammes. Pas de cadre de scène, pas de coulisses, pas de cintres, pas de rampes. Comme l’a dit mon ami Léon Gischia : « un ring ». Mais un ring aux dimensions de la cour et des drames que nous avions à interpréter : de Shakespeare et de Georg Büchner[20].

M. Villiers. – Quel public voulez-vous réunir ? Quelle masse, quelle collectivité pensiez-vous pouvoir atteindre pratiquement en jouant dans les décors naturels qui vous étaient donnés ?

M. Vilar. – Je vous répondrais : le monde entier, si nos 2.000 places ne nous avaient ramenés, dès les premiers jours, à la modestie et à la raison, au moins artisanales. D’autre part, et pour répondre à votre expression « décors naturels » (c’est-à-dire les murs du château) il faut que je précise que nous n’avons jamais joué le rôle facile et extérieur au théâtre (du moins tel que je le conçois) d’illumineur de façades historiques. Nous avons toujours laissé la masse de pierre dans la pénombre. Le ring, seul, recevait le feu des projecteurs.

M. Villiers. – Ma question était celle-ci : est-ce que ces 2.000 personnes semblaient un maximum pour que votre jeu fût efficace ? Est-ce que votre jeu portait sur 2.000 personnes ? Était-ce trop ?

M. Vilar. – Notre style plastique de comédiens fonctionnait par rapport aux dimensions de la Cour et du jardin ; notre volume vocal par rapport à la qualité de l’acoustique ; notre sensibilité profonde, enfin, jouait dans une sorte d’inspiration, provoquée, je pense, par ces solliciteurs d’âmes que sont cette cour, ce jardin et, ne l’oublions pas : le ciel et la pierre. Et le tréteau. – la plupart de mes camarades, de Mme Dussane à Michel Vitold, sont à peu près d’accord à ce sujet. Mme Dussane a très clairement exprimé cela dans une conférence de décembre 1947 à Conferencia. Je vous y renvoie.

Mon cher Villiers, je réponds donc, oui, notre jeu portait sur 2.000 personnes. (En fait de mécontent, je n’ai trouvé que M. Achille Rey qui, depuis deux ans, me conseille inlassablement de jouer chez les Papes La Fille de Roland. Je vous rappelle que cette pièce est de Bornier. Ou de Borniol.) Oui, notre jeu fut travaillé et mis en place par rapport aux dimensions du lieu.

M. Villiers. – Ceci correspond tout à fait à la notion d’échelle et montre qu’un auditoire de 2.000 personnes –et même plus– est très possible pour les œuvres que vous avez jouées.

M. Vilar. – Oui, certainement, pour les œuvres que nous avons jouées dans la Cour ; le Jardin ne contient que 1.200 places. Nous y jouons du Supervielle, par exemple, nous y jouerons du Gide (Œdipe) ; on pourrait y jouer du Marivaux, du Giraudoux, As you like it, etc. Je crois nécessaire d’ajouter que ce n’est pas le nombre possible des spectateurs (ou des places) qui conditionnent le style d’expression des comédiens, mais bien plutôt l’optique (je ne dis pas le volume) du lieu théâtral (ou de la scène), et aussi la qualité de son acoustique. Par exemple : à Vaison, où l’acoustique est différente d’Avignon (et, je crois, meilleure) je n’ai pas à élever la voix. Par contre, mon jeu d’acteur devait être plus pesant, plus lent qu’à Avignon. Tout ce qui est lourd ou élevé est ici Roi : le cothurne, le masque, les grands drapés, etc. les gradins, très élevés, contiennent jusqu’à 7.000 places. Avant de construire des théâtres, les architectes et les directeurs devraient aller y passer des vacances studieuses. C’est un merveilleux outil et le temps a heureusement détruit ce qui était romain. Il ne reste que les gradins, deux colonnes et la campagne évidemment !

M. Le Corbusier. – Dans le Château des Papes, à Avignon, il y a aussi la qualité particulière d’un lieu sacré qui a gardé un peu de sa signification. Les salles modernes, elles, n’ont pas encore la résonance d’un passé.

M. J. Vilar. – C’est évidemment ce que le public doit obscurément rechercher là-bas en arrivant au spectacle : la résonance d’un passé. Tout le talent d’un auteur consiste à le ramener à l’histoire de sa pièce. Je pense que le public oublie, dès les premiers mots du poète, quand le poète est Shakespeare, l’histoire des Papes en ce palais d’Avignon. Tout au long du jour, les guides ont plus de talent pour cela que Shakespeare. – Puis-je ajouter que nous sommes prêts à tenter, dans un lieu, dans un local moderne et nu, fût-il blanchi à la chaux, notre expérience d’Avignon, notre pratique scénique. Je n’ai pas d’autre but essentiel. Mais cela viendra-t-il jamais ? En effet, depuis le début du siècle, on a construit les théâtres sur les plans des théâtres du second Empire et de l’époque de Louis-Philippe : des bâtards ! Pour nous, ces époques ne sont-elles pas préhistoriques ? En attendant, fût-ce longtemps, mes camarades et moi préférons l’architecture simple et presque militaire et utilitaire de la forteresse du Moyen Age, non retouchée par Viollet-le-Duc. On y retrouve plus aisément l’homme moderne.

M. Le Corbusier. – Vous dénoncez l’époque académique. Quand vous évoquez le Moyen-Age, vus êtes justement dans l’un de ces miracles sociaux où une société possède toute son intensité. Le Château des Papes parle de cela, comme aussi Aigues-Mortes et Villeneuve-lès-Avignon. On baigne dans l’un des beaux moments sociaux. J’ai confiance dans l’avenir, je pense qu’on pourra créer des choses pareilles mais nos inventions présentes sont encore bâtardes, battant neuves, peu harmonieuses et encombrés de résidus. La ville et la vie sont remplies de détritus de toutes sortes. Le Château des papes, tout crêté, sur la colline, est une chose sensationnelle.

Il s’est ensuite passé quelque chose –vous me pardonnerez cette profession de foi– venu avec les princes, les rois : on a mis le ver dans la pomme de l’architecture. Le facteur universel, humain, fut remplacé par la présence personnelle du Seigneur. On y gagna la politesse. On amena l’architecture à un état de politesse qu’elle n’a pas encore dépassé : maisons simples, symétrie, proportions exactes : état de finesse extraordinaire. On sombra dans le chaos de la première ère machiniste. Après cette ascension vers la sociabilité, nous voici portés vers un autre destin. Maintenant, ce sont les chemins de fer… et Cie. Tout est changé, c’est une transformation générale. C’est une mutation. Ce que nous avons à inventer une fois encore, c’est ce que vous avez trouvé à Avignon : un lieu sacré, pour ainsi dire, et cela compte. Des lieux sacrés !

X… – Il me semble que ce serait une erreur de jouer à Versailles et d’illuminer.

M. Le Corbusier. – Le Château des Papes est animé de l’esprit de vérité. Du vrai dans l’architecture. Nous, nous avons du faux, du mal-sonnant. Carcassonne est intenable parce que c’est du faux vieux, c’est du retapé. On lui a enlevé son âme. Une ruine meurt quand on veut la retaper comme on l’a fait au xixe siècle ; c’était une erreur. Je crois que, si l’on met la loi de vérité et l’esprit de vérité au fond des entreprises humaines, ce sera un immense gain. Cet esprit de vérité permettra de faire des salles toutes nues, mais si c’est l’esprit de pauvreté, d’indigence spirituelle qui souffle, vous les raterez… Le nu est splendide, à condition qu’il soit beau… (Rires)… je parle du point de vue architectural !

M. André Boll[21]. – Hier, nous avons eu une grande discussion, extrêmement intéressante, sur les possibilités de sauver le théâtre par le cinéma, plus exactement de concevoir des salles à double fin. J’aimerais qu’avec votre compétence d’architecte vous apportiez une réponse à cette discussion qui n’a pas été close hier. Est-ce que, à votre avis, on peut avoir une salle de cinéma valable pour le théâtre, valable à la fois pour le théâtre et le cinéma ?

M. Le Corbusier. – Je répondrai en tant qu’homme et en fonction de ce que je viens de dire : l’esprit de vérité me fait dire non » ! (applaudissements)… Vous comprenez, il y a derrière cette proposition amphibique tant de gestes d’esprits différents, d’âges et d’intérêts si différents : on ne mêle pas tout ensemble. On y renifle trop le dollar ou la peseta, et si l’objectif final a pour mission de faire gagner beaucoup d’argent, c’est hors de la question de notre débat présent.

M. A. Boll. – C’est en effet hors de la question. Vous avez bien posé le problème : au théâtre, on doit se sentir présents. Au théâtre, on se concentre autour d’une action. Au cinéma, on a le regard dirigé vers un lieu obligatoire. C’est le problème psychologique évoqué hier

M. Le Corbusier. – J’aime beaucoup le cinéma. Je n’y vais presque jamais. Je me souviens d’une commotion ressentie à Buenos-Ayres en 1929, dans une salle de cinéma, le lendemain de mon arrivée : on projetait un Mickey Mouse[22]. Tout en cherchant ma place, dans l’obscurité de la salle, j’avais les yeux fixés sur l’écran. J’ai pu m’asseoir. Le spectacle continuait. Un miracle s’accomplissait… Tout à coup, je le saisis : « Tiens, c’est du sonore. » C’était la première fois pour moi[23]. J’étais en pleine harmonie, en pleine synchronie, dans l’harmonie entière du geste et de la parole. Jusqu’alors, un orchestre jouait, courant après les images. Le film, quand il comporte des acteurs, introduit la présence humaine. Si ce sont des acteurs « pompiers », ils vous enlisent sous l’épaisse couche de leur pompiérisme, ils vous ennuient. Si ce sont de bons acteurs, vous sentez, subissez, bénéficiez d’une présence formidable. Le problème est là. Quand j’évoquais l’affaire de Venise, même à travers la difficulté des grands espaces, des êtres faisaient de l’histoire sous vos yeux : Shylock sortait de sa porte ou parlait de sa fenêtre et on était terriblement en contact. C’était Shylock ; il vous emplissait de sa puissance. Au cinéma, il est une chose qui n’est pas encore résolue : c’est la manière dont les spectateurs quittent l’écran. La manière dont ils retrouvent le trottoir de leurs pieds, le trottoir de la vie quotidienne et banale. Ils s’en vont… se poussent vers le trottoir… Il n’y a rien de plus ! Il ne se passe rien… C’est désespérant de tourner ainsi le dos à l’écran en s’en allant… on invente la cigarette pour cela. On sort en allumant une cigarette, et le geste de rupture est consenti. Je crois qu’il y a là un état de choses qui reste à résoudre dans le cinéma, un trou qui ne reste pas comblé.

M. Villiers. – Tout à l’heure, on a soulevé une question : celle du mur qui n’existe pas dans l’amphithéâtre de Vaison dont il a été parlé et qui existe dans d’autres, comme à Orange. – M. Barsacq voudrait-il nous faire profiter de son expérience ?

(M. André Barsacq[24] expose plusieurs mises en scène, et on passe à la discussion)

M. Villiers. – Nous félicitons vivement M. André Barsacq pour le bel exposé au cours duquel il nous a fait très utilement part de ses suggestions, de ses expériences de spectacles en plein air et de ses réalisations.

Y a-t-il des questions à lui poser ?

M. Le Corbusier. – On vient de mettre en cause un mouvement né d’un point de vue différent des données acoustiques, puisqu’il fait état d’une présence architecturale.

Je viens de réaliser, la semaine passée, une expérience personnelle, animée par un objectif semblable : celle d’un théâtre, au bord d’une baie méditerranéenne. Le spectacle était à l’intérieur. Mais le dehors de ce théâtre, le dos, pouvait à son tour servir de fond de scène. Plus encore : cet écran énorme pouvait s’ouvrir à sa base, et révéler la scène du théâtre qui est derrière. Par conséquent, on pouvait concevoir deux masses de spectateurs ! Une à l’intérieur d’une salle, l’autre dans les jardins et la fraîcheur des soirs marins. Deux auditoires, un spectacle, des loges d’artistes en commun, un spectacle contrapuncté peut-être ?

Mais, s’agissant du spectacle en plein air, est-ce possible de le concevoir en dehors des bords méditerranéens ?

M. Sonrel[25]. – Ce théâtre permet des réalisations rapides et variées d’où peuvent sortir des constantes. C’est comme cela que Barsacq l’a conçu et l’a appuyé par ses expériences.

M. Boll. – Il fait généralement beau dans le Midi. Des expériences simultanées pour construire un double théâtre dans le nord de la France seraient, je crois, impossibles.

M. Barsacq. – Le plein air n’est possible dans le nord de la France qu’en été, et encore il y a des risques.

M. Le Corbusier. – Dans l’étude dont je vous parle, j’ai concentré toute la partie décors, scène, loges. Et, pour les auditoires, j’ai opposé par les pointes deux éventails.

M. Sonrel. – A l’exposition de 1937, le fond de la scène du théâtre d’essai s’ouvrait sur la scène du théâtre de plein air[26].

M. Barsacq. – Dans les scènes extérieures, il fallait se servir d’un décor.

M. Sonrel. – En ouvrant les portes du fond, on pouvait avoir l’impression d’une grande profondeur.

M. Villiers. – Les auteurs ont-ils quelque chose à dire concernant les œuvres à présenter pour ces expérimentations ? Il faut bien établir les rapports entre architectes, metteurs en scène et auteurs. Les expérimentations dont il s’agit ont été faites avec des œuvres anciennes.

M. Barsacq. – Sauf pour le Savonarole, qui était une œuvre nouvelle.

M. Fauchois[27]. – M. Villiers veut faire observer, je pense, que Savonarole pouvait s’adapter à un cadre historique… Je crois beaucoup à cette rénovation du théâtre par le « plein air » et, plus généralement, par l’adaptation de la pièce au décor sinon naturel du moins préexistant. Il me paraît très possible de monter une pièce moderne dans un grand chantier transformé en théâtre pour un jour. Ce serait très beau d’y voir un débat ouvrier. Et j’imagine pareillement des actions dramatiques dans certaines grandes auberges, certaines brasseries, certains grands magasins. Une pièce moderne pourrait y trouver cette espèce d’intensité qu’évoquait si bien Le Corbusier tout à l’heure : ces personnages de la reconstruction feraient très bien devant des murs blancs… même devant des architectures que nous n’aimons pas ! Au comique de la situation s’ajouterait le comique de cette architecture.

(…)

M. Fauchois. – Il n’y a pas que les places ouvertes. Il serait possible de donner une œuvre à un metteur en scène et de lui demander : « Comment monter cela ? » Ce n’est pas une œuvre courante et il serait vain de le porter au Gymnase ou aux Variétés ! Mais nous pourrions chercher un atelier désaffecté, une grange, près de Paris, et de dire : organisons cette grange ou cet atelier, et notre public, nous allons le placer comme il n’a pas l’habitude de l’être… Il y aurait une autre ambiance ainsi créée. Là, vous seriez libre d’installer votre scène, de vous servir d’une lucarne pour faire des praticables…

M. Jamati. – Et même de rétablir la rampe si vous avez besoin pour Tartuffe

M. Fauchois. – …et de mettre les projecteurs où bon vous semblerait, même au milieu du public… C’est la lumière aujourd’hui qui peut jouer un rôle immense au théâtre…

M. Le Corbusier. – Je ne voudrais pas allonger le débat. La question est de savoir qui commence de l’architecte ou des autres… La connaissance humaine : qui a commencé de l’œuf ou de la poule ?… (Rires). On n’en sort pas. J’approuve M. Fauchois lorsqu’il parle d’aller dans les granges : c’est là qu’on fait des bonnes choses, non conformistes. Pourtant, vous ne pourrez pas faire tout ce que vous dites si la grange est trop petite et, si elle est trop grande, vous serez encombrés des supports de la toiture, vous aurez à résoudre des problèmes d’incendie et de sécurité, etc.

M. Fauchois. – Il y a des cours magnifiques : je les ai repérées…

M. Le Corbusier. – L’homme, le vrai bâtisseur, l’architecte, peut vous faire les constructions utiles, car c’est lui qui connaît le mieux les volumes : ce qu’il peut vous faire, c’est la boîte à miracles, une caisse contenant tout ce que vous voudrez. Les diverses scènes, les divers actes naîtront du jour où l’on saura qu’il existe une boîte à miracles. Le fait que la boîte à miracles sera sous formes académiques ou sans aucune compromission fera que l’exploitation de cette boîte existera ou non : premier choix préliminaire à faire, première prise de position. Je pense que cette tâche est possible : la boîte à miracles est un cube : par-dessus, il y a tout ce qui est nécessaire, la lumière et tous les appareils nécessaires pour faire des miracles, levage, manutention, bruit, etc. L’intérieur est nu et vous suggérerez, par création de l’esprit, tout ce que vous voudrez à la manière des comédiens de la Commedia dell’Arte.

M. Fauchois. – On peut tout y apporter.

M. Le Corbusier. – Faites encore ce qui a été suggéré à propos du fond de scène : la boîte qui peut s’ouvrir au dehors et même sur des terrains vides puisqu’on démolit petit à petit les taudis des villes. On peut aussi rechercher le terrain miraculeux ; il faut trouver le terrain miraculeux.

M. Fauchois. – A Paris, il y en a cent !

M. Le Corbusier. – Vous pouvez ouvrir le fond de scène et avoir un amphithéâtre de plein air pour les jours de beau temps. Vous aurez aussi la possibilité de déménager les spectateurs au cours des spectacles. Au point de vue technique, je suis persuadé que c’est faisable, non plus pour introduire des dragons et des crépuscules impeccablement réussis de Didier-Pouget[28], mais pour servir à des choses qui sont les supports réels de la poésie et de l’émotion.

(…)

M. Sonrel. – Il y avait beaucoup trop de conclusions sur le fond du sujet. Cette question rejoint les idées de M. Le Corbusier. C’est un projet vieux de quelques années qui avait pour but de mettre rapidement au service des gens qui reconstruiraient des villes ce que j’appellerais des salles de fêtes à toutes fins, pouvant servir pour des réunions, bals, théâtre. En principe, je préfère éviter les salles à toutes fins mais elles me semblent indiquées pour des choses urgentes et c’est une solution qui me paraissait utile. (…)

M. Villiers. – Que faut-il penser d’une proposition technique de salles de théâtre préfabriquées ?

M. X… – C’est la boîte à miracles dont M. Le Corbusier parlait. Il a trouvé le mot magique et magnifique.

M. Le Corbusier. – Il faut que la masse poétique existe en suffisance. On ne préfabrique que pour répondre à de grandes séries. On se gargarise aujourd’hui de ce mot de préfabrication comme de tous les snobismes qui passent à portée. Rien de plus difficile à réaliser que la préfabrication.

 

[1]“À l’intérieur de la Sorbonne, mais en dehors de la faculté des lettres, s’était créé dès 1948 un « Centre d’études philosophiques et techniques du théâtre » animé par Henri Gouhier, Étienne Souriau, Gaston Bachelard, André Villiers… La première session du Centre, Architecture et dramaturgie, a lieu en décembre de la même année.” (Marie-Madeleine Mervant-Roux, Les études théâtrales : objet ou discipline ?, École normale supérieure 2006. Les communications furent publiées en 1950: Architecture et dramaturgie. Communications présentées par André Villiers.Flammarion. Paris 1950. Le Centre publia une deuxième session : Théâtre et collectivité, Flammarion. Paris 1953, présenté aussi par André Villiers. André Villiers (1905-1996) était comédien, metteur en scène et théoricien. La BNF garde un Fonds Théâtre en rond – André Villiers. Villiers est l’auteur de La scène centrale. Esthétique et pratique du théâtre en rond. Klincksieck, 1977.

[2] Vid. Conférences de Rio. Le Corbusier au Brésil – 1936. Introduction, établissement du texte et notes par Yannis Tsiomis, Flammarion, Paris 2001.

[3] “Le Corbusier viaja pelo dirigible Hindemburgo e permanece pouco mais de un mês no Brasil (13/07 a 15/08), fazendo as seis conferências previstas entre 31 de julio e 14 de agosto, porém no auditório da Escola Nacional de Música, e dirigindo, alternadamente, o trabalho de dois ateliês, ambos integrados por Lucio Costa e pelos arquitetos do seu grupo” (Cecilia Rodrigues dos Santos et alt, Le Corbusier e o Brasil, Tessela, Sao Paulo 1987, p 112).

[4] (…) Monsieur le Ministre m’a demandé ce que je pensais des théâtres et comment je concevrais la construction d’un théâtre. Je lui ai répondu : Moi, je n’ai pas d’idée sur le théâtre actuellement, parce qu’il est l’expression d’un état de faits vivants et nous, nous dormons aujourd’hui. Le cinéma va et agit beaucoup plus vite. Le théâtre est une expression de toutes les pensées, il naîtrait spontanément chez des êtres qui auraient la possibilité d’être des acteurs, ayant le goût de parles, de gesticuler, de s’adresser à la foule, de s’extérioriser. Comment reconnaître ces êtres ? Dans les conservatoires ? Je ne le crois pas ! Je crois plutôt qu’il serait utile pour les découvrir de créer des laboratoires de découvertes, au moyen de simples locaux plantés dans la partie utile de la ville. Lieux où les jeunes gens peuvent se réunir et où ceux qui ont le goût au théâtre pourront se faire connaître. Petit à petit s’instituera un théâtre qui ne sera pas national, le mot est trop étroit, mais « du pays », dans tout ce qu’il comporte d’histoire et de traditions, de problèmes physiques et spirituels. Ainsi peut naître tout naturellement un théâtre, il naîtra au sein des loisirs. Ceci est également vrai pour les autres arts, par exemple la peinture, la sculpture : les qualités de plasticité de certains êtres pourraient s’extériorité. Et ainsi de suite… (Conférences de Rio, cit., pp 100 et 102)

[5]Dessin sur Almanach p 70.

[6]Le Massilia.

[7]Village coopératif OC 1934-38

[8] Charles L’Eplattenier (1874-1946), créateur de l’École d’art de La Chaux-de-Fonds.

[9] Max Reinhardt avait mis en scène Le Songe d’une Nuit d’été en 1927.

[10] Le IICI, attaché à la Société des nations, fut créé en 1924 à Paris, et remplacé par l’UNESCO en 1946.

[11] “L’Art et la Réalité. L’Art et l’État”, Venise, 25-28 juillet 1934.

[12]OC?

[13]OC 29-34

[14]OC 34-38

[15]OC 38-46?

[16] Trygve Haldvan Lie (1896-1968), premier secrétaire général des Nations unies.

[17] Georges Jamati (1894-1954), esthéticien CNRS, fondateur de la revue Rythme et Synthèse, 1920, Auteur de Théâtre et vie intérieure, Paris, Flammarion 1952.

[18]

[19] Jean Vilar (1912-1971), créateur du Festival d’Avignon en 1947, qu’il dirigea jusqu’à sa mort, et directeur du TNP.

[20] Et Pierre Corneille, en 1949 : Le Cid (Note de Jean Vilar).

[21] André Boll (1896-1983), décorateur et costumier de théâtre, opéra et ballet, critique d’art.

[22] Mickey Mouse n’avait que quelques mois en 1929 : il apparut pour la première fois sur l’écran le 18 novembre 1928, avec Steamboat Willie.

[23] La voix de Mickey était celle de Walt Disney.

[24] André Barsacq (1909-1973) metteur en scène, réalisateur, décorateur, scénographe, dramaturge et directeur de théâtre français.

[25] Pierre Sonrel, architecte, urbaniste, scénographe. Auteur du Traité de scénographie (1943, 1956…).

[26]?

[27] René Fauchois (1882-1962), acteur, dramaturge, écrivain.

[28] William Didier-Pouget (1864-1959), peintre de paysage.

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